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董其昌《林和靖诗意图轴》
作者:佚名 日期:2016年06月16日 来源:本站原创  【字体: 】  

 

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故宫博物院藏《林和靖诗意图轴》

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上博藏《疏树遥岑图轴》

 

       数十年来,学界对董氏书画有相当程度的深入研究,总结了诸多宝贵经验,析离较多高水准赝品。然而,由于董氏赝品情形复杂,此课题远未完成。而故 宫博物院藏董其昌代表作之一《林和靖诗意图轴》,因母本《疏树遥岑图轴》的发现,其系高手摹本之真相遂得以揭示。这也是笔者以为到目前为止,影响最广、程度最高的赝鼎之一。

  凌利中

  在古书画鉴定中,董其昌(1555-1636)书画作品之鉴定从来都是一个绕不开的重点和难点。其“重点”在于伪作数量之夥:“赝书满天下” (夏允彝1637年《行书题董其昌书页》,故宫藏)、“赝作纷然”(杨补1655年题董其昌《昇山图卷》,南京博物院藏),“赝本极多,几于鱼目混珠矣” (查昇1688题董氏《楷书玉烟堂天台赋册》,私人珍藏),故称“滥董”。“难点”体现于作伪者之水平高超(启功先生列出十余位董氏门生弟子代笔者)。其 “鱼目混珠”之程度,连董其昌挚友何三畏(1550-1624)亦每每走眼:“每望余不为作画,所得余幅辄赝者。”数十年来,学界对董氏书画有相当程度的 深入研究,总结了诸多宝贵经验,析离较多高水准赝品。然而,由于董氏赝品情形复杂,此课题远未完成。而故宫博物院藏董其昌代表作之一《林和靖诗意图轴》, 因母本《疏树遥岑图轴》的发现,其系高手摹本之真相遂得以揭示。这也是笔者以为目前为止,影响最广、程度最高的赝鼎之一。兹析如下,有不妥之处,敬请方家 改正。

  《林和靖诗意图轴》简介

  《林和靖诗意图轴》(以下简称《林图》)纵84厘米,横38.7厘米,纸本水墨。上有董氏二题:

  “山水未深鱼鸟少,此生还拟重移居。只应三竺溪流上,独木为桥小结庐。写和靖诗意。玄宰。甲寅二月廿二日雨窗识。”钤“董其昌印”白文印记。

  “元时倪云林(倪瓒)、王叔明(王蒙)皆补此诗意,惟黄子久(黄公望)未之见,余以其法为此。玄宰重题。辛酉三月。”钤“董其昌印”朱文印记。

  此图曾著录于《湘管斋寓赏编》,名《三竺溪流图轴》。据鉴藏印记知,其遞藏过程如下:高士奇(1645-1703)(钤有“高詹事”白文印记、 “竹窗”朱文长方印记)张照(1691-1745)(钤有“张照之印”白文印记)阮元(1764-1849)(钤有“阮氏琅嬛仙馆收藏印”朱文印记)徐颂鱼(咸丰间人)(钤有“曾在徐颂鱼处”朱文长方印记)王逢辰(同治、光绪间人)(钤有“嘉兴王逢辰藏” 朱文长方印记)王祖锡(1858-1908)(钤有“惕安心赏”朱文长方印记)等。

  长期以来,《林图》一直以董氏代表作的身份,出现于有关董其昌的各种展览、图录、研究论文著述之中。展览有美国堪 萨斯艺术博物馆举办的《董其昌的世纪》、中国澳门艺术博物馆《南宗北斗——董其昌诞生四百五十周年书画特展》,出版则更多,如《董其昌的世纪 1555-1636》(1992)、《董其昌书画集》(1996)、《改定历代流传绘画编年表》(1997)、《南宗北斗——董其昌诞生四百五十周年书画 特集》(2005)、《松江绘画——故宫博物院藏文物珍品大系》(2007)等。

  《林图》之问题“林和靖诗意”,原系米芾题画诗之一,为董其昌所偏爱,常以之作为书画创作题材,如故宫藏董其昌《行书米芾题画诗册》、《设色林和靖诗意图轴》,天津艺术博物馆藏董题韩文《山水图卷》等。此外,如陈继儒、王鉴等亦是如此。

  从诸家遞藏过程以及纸墨气息上看,时代可到清初。从构图上看,此图亦无多大问题。其疏树遥岑,清旷空远,明显汲取了倪瓒以简驭繁之布局,并融合黄公望之平峦起伏法,萧索淡远,又寓草木华滋之意,为董氏中年后出入元四家,并加以融合的结果。

  《林图》最大的问题,在于用笔用墨及两处书题。我们知道,“笔墨”论以及由其衍生的“笔性”论,是董其昌集古人之大成并终获超越的一生追求所在,也是我们鉴定其书画真伪最重要的门径。

  晚明之画坛,原先引领画坛主流的吴门画派,其后续画家已逐渐暴露其陈陈相因的习气。与董其昌长辈宋旭(1525-1606后)及宋氏门生宋懋晋 (约1559-1622年后)、赵左(约1550-1636冬日至1637十月间卒)等人一样,面临解决的主要有以下四大问题:一是反思吴门画派及其末流 的局限;二是总结浙派及其末流的失误;三是摆脱史无前例的艺术商品化之巨大冲击;四是需从艺术史发展高度,梳理前代画史并寻求超越的理论。而以“富有丘 壑”、“位置得当”著称的宋懋晋画风,力图以师法自然之“丘壑”改造吴门画派之纤弱笔墨,明显继承了乃师宋旭之画学思想,亦代表了当时董其昌“笔墨”论未 予形成前的主要画派之一。

  宋旭,字初旸,号石门山人。隆万间布衣,以丹青擅名于时,层峦叠嶂,邃壑幽林,独造神逸,巨幅大障,颇有气势,海内竞购。宋氏尤重游历名山,观 察自然,黄山、雁荡、辋川、浙江名胜等皆有其足迹,曾绘有《浙景山水图册》(上博藏),包括飞来峰、山阴兰亭、洞霄仙境、呼猿古洞等二十景,《匡庐瀑布图 轴》(故宫藏),《新安山水图卷》,又为法华寺殿壁绘《名山十一景》(《浙江通志》)。甚为遗憾的是,宋氏的这种努力,现在看来并未获得很大的成功,即便 在当时,微词不断,不是被唤作“画史”(乔孟1576年题宋旭《新安山水图卷》),就是被视作“每以工力擅场”(石斋1579年题孙克弘《春花图卷》,上 博藏),或为“名手”(程正揆1666年题宋旭《新安山水图卷》)。

  可以说,与宋旭一样,对董其昌画学思想影响最大的陆树声(1509-1605)、莫如忠(1509-1589)、莫是龙(1537-1587) 等皆出于同一起点,他们同创芟山诗社,互为艺友,共同探索切磋。1583年,宋旭与莫如忠父子、冯子潜、冯咸甫、蔡幼君同游长泖,吟诗作画,董其昌亦参与 其中,时年29岁。1579年,莫是龙偕董其昌同观莫氏为《宋旭作山水图卷》,其昌时年25岁。此际,董氏尚处入门阶段,沉迷于宋人丘壑、元人笔墨之中, 在反复血战于宋元传统后,即1587年,终于发现了一个至为重要的困惑:余尝欲画一丘一壑,可置身其间者。往岁平湖作数十帧,题之曰:意中家。时检之,欲 弃去一景俱不可,乃知方内名胜,其不能尽释,又不能尽得,自非分作千百身,意为造物者所限耳(《容台集》)。“意为造物者所限”、“方内名胜,其不能尽 释”,这不正也是宋旭等之所以不能超越古人的症结所在么!这也有待于董氏作出理论上的回答,同时也要对时人的困惑作出答复:人见佳山水,辄曰如画;见善丹 青,辄曰逼真(同上)。究竟是“逼真”好,还是“如画好”?这一巨大困惑之实质,便是文人画中笔墨与丘壑、自然主义与表现主义等诸多表现形式,在思考方式 上矛盾的集中体现。董氏高瞻远瞩地提出了其著名之“笔墨”论:以蹊径之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画(同上)。将笔墨从丘壑中完 全抽象独立出来,成为一种具有独立审美价值的绘画语言,意味着中国文人画进入了一个崭新阶段。中国传统之文化精神,不仅可以通过宋人平淡天真的丘壑、元人 萧疏简远的意境得以表现,同样可以通过抽象的笔墨予以体现,可以含蓄地表现画家各自不同的人文气质与文化性格,即“笔性”(笔墨性格)。“笔”指的是董其 昌“士人作画,当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山似画沙,绝去甜俗蹊径”的笔墨程式;“性”是指“乃为士气”的文化性格。这里的“笔”又是“绘画性”的 象征,“性”又是“文化性”的象征。因此,“笔性”成了“文化性”与“绘画性”高度统一的指称。有“笔”无“性”,便如董氏所言“纵然及格,已落画师魔 界,不复可救药矣”,即成为概念化的绘画而已;有“性”无“笔”,则沦为伪逸品,故董又提出“逸品置神品之上”之主张,以警示世人。在董氏眼中,不同的 “笔性”,犹如司空徒《诗品》中所总结的诸如含蓄、雄浑、冲淡、疏野、高古、清奇等二十四种不同审美趣味:大都诗(画)以山川为境,山川亦以诗(画)为境 (同上)。故“笔性”不同,便有雅俗高下之别,如“诗品”论一样,成为辨别画家作品不同风格及高下雅俗的抽象标准,以体现“平淡天真”达到“化阳刚为阴 柔”等契合中国传统文化精神的“笔性”为尚,而刻露僵硬、气息张扬、霸悍浮躁等与传统文化精神相背的笔性,则“非吾曹当学也”(同上),这是董氏将“南北 宗”论加以深化后的又一具体阐述。董氏以其《秋兴八景图册》、《青弁图轴》等作品,从实践上充分印证了其画学思想,所达到的文化高度,足以与元四家及唐宋 各大家相媲美,无可争议地载入中国杰出文人画家史册。

  “笔墨”论的提出及“笔性”论之昭示,无疑翻开了文人画史新的一页。当代画家了庐先生对文人画就用笔、用墨及把握作品气势三个方面提出了更为具体的24字审美标准:

  “沉着遒劲,圆转自如,不燥不淫,腴润如玉,起伏有序,纵横如一。”

  中国传统的人文精神和文化精神,其主流和最高境界,是含蓄之中又复归于一种平和的自然状态。“沉着遒劲、圆转自如”,就是指笔下的线条要坚韧而 富有弹性。“不燥不淫、腴润如玉”,就是指用墨及色要呈现出一种半透明感,因而层次分明。“起伏有序、纵横如一”就是指复杂的结构和笔墨关系最终要得以和 谐统一,使表现的物象自内沁透出一种鲜活的生机。

  比较《林图》与《疏图》之用笔,可以发现,二图之笔性是完全不同的。《林图》下笔无定,含糊不见笔,运笔艰涩刻梗,无董氏含蓄腴润之意韵。皴线 细琐,起伏无序,笔墨与结构相脱节,无董氏雍容坦荡之气质。墨色积染之芜杂,浊有余而清气鲜。试举几处局部,如近处丛树之枝干,用笔使转单一,有勾刷填描 痕迹,僵直板刻,较之董其昌自己总结的“画树之法,须专以转折为主。每一动笔,便想转折处,如写字之于转笔用力,更不可往而不收。树有四肢,谓四面皆可作 枝着叶也。但画一尺树,更不可令有半寸之直,须笔笔转去,此秘诀也”(《画禅室随笔·画诀》),《林图》之枝干,可谓笔笔不转,无四面出枝、穿插曲直之纵 深感,且其直梗处何止有“半寸”。又如远树、山峦之横直点,散乱无序,用笔放而无收,以董氏“侧笔取妍”、“秀峭蕴藉”以及了庐先生“半透明感”、“层次 分明”之审美标准,其用笔拖擦刷描,墨色呆滞浑浊,摹临痕迹,昭然若揭。

  如果说,文人画是“绘画性”、“文化性”的高度统一,因其具有一定的造型等绘画本身因素,故而在一定程度上或可掩盖某些笔性不足的话,那么,书法则更为直截了当,更易露破绽。

  《林图》董氏二题分别为甲寅、辛酉,即1614年、1621年,董氏时年60岁、67岁。董氏之书法历程,大致可分以下三个阶段:五十岁前,为 血战传统之吸收期。几乎涉及所有历代大家,如钟繇、二王、智永、初唐四家、李邕、怀仁、张旭、怀素、颜真卿、柳公权、宋四家等。其间,董氏亦不是无目的泛 学,而是择其偏爱的几家作为其书学立足、伸发之根本,如颜真卿、王羲之、怀素、米芾、杨凝式等是贯穿董氏一生书学的家数渊源。其后的书风,无论是中期还是 晚期,在其行、楷、草诸体中,皆可看到这几家的影子。五十岁至七十岁是兼容参合各家笔意、个人书风形成期。此期,董氏以博采众长之优势进入融会各家笔意的 自由王国,一方面又能尽可能地兼容其他诸家笔意并逐渐形成其生拙秀逸的独特书风。此期的书法,既有颜真卿法度的端庄谨严、王羲之韵致的俊美秀逸、米芾用笔 的跌宕洒脱、怀素使转起伏的自如风神、杨凝式行气章法的疏朗隽永,又能融合虞世南的冲和、智永的蕴藉、钟繇的古朴、宋四家的萧散意致等于一身,令人回味无 穷。而《林图》二跋,正处于其个人书风形成期。

  试看《林图》“甲寅”年,即董氏60岁的书题,尽管结体较似,然与此期董氏的书法高度相差甚远:行气紧凑乏疏朗雍容,如“写和靖诗意”等字距过紧,用笔侧锋居多,线条单薄,使转生硬,收笔时露尖刻,如“水”、“木”等字之捺脚,而缺少董氏的变化多端以及含蓄凝练的高华气 质,与董氏此期集古人之大成兼融合诸家精髓、他人难以企及的高度有很大差距。董氏此际前后三年间的书迹:60岁书迹如,故宫藏题丁云鹏《临石刻米芾像图 轴》、天津市艺术博物馆藏题顾懿德《山川出云图轴》、上博藏自题《烟江叠嶂图卷》。59岁作品如:故宫藏题宋懋晋《为范侃如像补景图卷》、题董源《潇湘图 卷》,无锡博物馆藏《水墨岩居图卷》。61岁作品如:故宫藏《仿米芾洞庭空阔图卷》、日本澄怀堂文库藏《王述帖卷》、上博藏《仿米五洲山水图卷》等,较之 《林图》书题,其书法功力、用笔性格决非出于一人之手。

  《林图》第二题“辛酉”,即董氏67岁题,与董氏此年书迹相较,如南京博物院藏题沈周《东庄图册》,美国翁万戈珍藏《仿倪瓒松亭秋色图轴》, 《行书邠风图诗卷》、《高色山水高册》、上博藏《赠王时敏仿古山水图册》、《行书苏轼重九词轴》,故宫藏题陆继之《行书唐摹兰亭序册》、《山水图册七 开》、《行书临帖册》、《水墨山水册》,显得线条过于薄弱,使转无力,与董氏法度严谨又跌宕洒脱,沉着遒劲又神采飞扬之真迹相较,则判若天壤。所钤二印亦 属伪刻。

  上博藏《疏树遥岑图轴》析

  无独有偶,早在数年前,笔者发现了《林图》的母本,即现珍藏于上海博物馆的董其昌《疏树遥岑图轴》(以下简称《疏图》)。此图纵90.7厘米,横35.5厘米,金笺水墨。而董氏题跋与《林图》不同,其曰:

  “董北苑(董源)画,文太史(文徵明)云平生止见半幅,即吾家《秋山行旅图》也。今人妄谓学北苑,实未见北苑一点墨,安能彷彿前人。此道非所以无师智契同也。玄宰戏墨并题。”

  图钤“董其昌印”白文印记、“太史氏”朱文印记、“画禅”朱文长方印记。鉴藏印记:“修竹轩主”白文印记、“上虞车志义氏珍藏”朱文印记,“当 涂黄氏珍藏书画金石文字之记”朱文长方印记,“千卷楼主人审定”朱文长方印记、“了庵审定”朱文印记、“君子真乐”朱文圆印记,“蒋逸书心赏”白文印记、 “子孙宝之”朱文长方印记。

  《疏图》的出现,使得《林图》之真相,更易揭示。展开《疏图》,其清润之墨气扑面而来,透亮晶莹,谓之迥出天机、秀润天成不为过。其线皴之用 笔,刚柔相济,遒劲婀娜,无笔不转,腴润鲜妍,真可谓下笔便有凹凸之形,其妍秀生拙之气韵,丝丝入扣,摄人神魄。尤其是金笺的特殊效果,更与此期董氏探索 笔墨之表现相为般配,为其将“笔墨”论诉诸实践提供了最佳的材质基础。董氏于光洁细腻的砑笺纸、高丽笺、金笺等,尤为钟爱,因其不易渗墨之特性,最能充分 记录下抒写过程中起伏、使转等极其微妙的变化,将瞬间之情绪起伏、心态展示无遗,可谓笔迹与心境吻合无间,给人以典雅的笔性美之联想。对于董氏的这种偏 爱,时人评价甚多,如故宫博物院藏王鉴1670年《仿董其昌山水图轴》称“董文敏酷好高丽玉版笺,取其腻滑如凝脂,运笔不涩滞”,美国克里夫兰博物馆藏高 士奇1690年题董其昌《江山秋霁图卷》曰“董文敏每遇高丽镜面笺,书画尤为入神”。

  《疏图》虽未署年款,但从画风上看,应作于董氏50-55岁间,为其出入元四家,全面归纳各家笔墨程式并探索元人之出处,研究笔墨与丘壑之关系 ——“笔墨”论形成期的作品,与故宫藏金笺本《钟贾山阴望平原村图卷》、上海博物馆藏54岁《嘉树森梢图轴》、故宫藏53岁《青绿山水图轴》,皆属同阶段 作品。其间,董氏尤为强调“画中山水,位置皴法,皆各有门庭”(《画禅室随笔》),而其劲挺拙秀之用笔、强调笔墨之腴润,又为此期笔性之显著特征,与中晚 年后之生拙冲融有着明显的阶段性差异。

  《疏图》题语中所指文徵明平生仅见的半幅董源即《秋山行旅图》,时为董其昌珍藏。其颇自为豪,不仅《画禅室随笔》中屡屡提及,且在诸多传世董氏 墨迹中,如题文徵明《五冈图轴》(友人珍藏)、故宫藏《设色山水图册》,亦有泄露。考此画为董氏收藏之时间,其自题上博藏董源《夏山图卷》有所透露:

  “吴中相传沈石田(沈周)、文衡山(文徵明)仅见半幅,为《溪山行旅图》。余藏之,癸巳入京,得之吴用卿(吴廷)”。

  “癸巳”为1593年,董氏时年37岁。其昌收藏董源山水甚多,大约有五六幅,而《溪山行旅图》则为最早获藏的一件。对于此画之特点,以苏州博 物馆藏恽向1654年自题《仿古山水图册》之描述最为具体:“董北苑《半幅图》,树三四株,颇大。据纸之什五,上下截,俱乱石,无山形也。皴点俱横直不 伦,蒙葺灭没,其气亭亭然。玄老(董其昌)所称世人实未梦见。”而《疏图》坡陀、云树、烟峦诉诸于较多的横直皴,侧势取妍,参以倪、黄笔法,与恽氏所述相 合,亦为其五十余岁总结元四家并上溯董、巨探索其元人“来处”之又一佐证。

  更为重要的是,《疏图》之董氏书题,为典型的五十余岁书风。此期的行书,以二王最为娴熟,用笔精微,风神潇洒,兼参杨凝式行气之疏朗、虞世南使 转之冲和,如《钟贾山望平原图卷》、台湾故宫藏《临钟王帖册》(54岁)、《行书舞鹤赋卷》(55岁,佳士得1990年12月113号)等书迹如出一辙 (图九),再如台湾故宫藏题米芾《蜀素帖》(50岁)、浙江博物馆藏《仿梅道人山水图轴》(50岁)、故宫藏题米友仁《潇湘奇观图卷》(51岁)、广东博 物馆藏《行书秋兴赋卷》(52岁)、等,皆可相为参看。按,《疏图》所钤董氏三印,其中“画禅”朱文长方印记,与《嘉树森梢图轴》、《仿梅道人山水图轴》 等,皆一致无二。

  《林和靖诗意图轴》

  系清初高手摹本

  经上述从笔性、书画功力、流传过程诸角度分析,故宫藏《林和靖诗意图轴》系清初高手摹本,而上海博物馆董其昌《疏树遥岑图轴》为前者之母本真 迹。又,因《林图》属高士奇旧藏,联系高氏曾藏即现藏台北故宫的董其昌伪本《烟江叠嶂图卷》,与上博藏董其昌《烟江叠嶂图卷》(钟银兰《董其昌〈烟江叠嶂 图卷〉两本辨伪》)真迹之双胞公案,以及高氏有自匿真迹、进贡伪本之故实,“前人云竹窗老人喜故作狡狯”(何惠鉴),故《林图》伪本之出现,不排除有高氏 参与之嫌疑,俟续考。

 

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